Michael Kunzen draamamusikaalista – kommentti Mari Kulmasen artikkeliin (Musiikin suunta 2/2013)

Suomen Etnomusikologinen Seura (www.etnomusikologia.fi) julkaisee musiikintutkimuksen aikakauslehteä, Musiikin suuntaa (http://www.facebook.com/MusiikinSuunta). Uusimman lehden aiheena on musiikkiteatteri, ja lehti on täynnä mielenkiintoisia artikkeleita. Kirjoitan kommentin kuitenkin nyt vain yhteen teksteistä: tohtoriopiskelija Mari Kulmasen erinomainen artikkeli Michael Kunzen draamamusikaali on lähimpänä omaa gradututkimustani ja herätti heti runsaasti ajatuksia.

Michael Kunze. Kuva: www.dramamusicals.com

Michael Kunze on saksalainen libretisti, joka aloitti uransa popmusiikin parissa ja siirtyi kirjoittamaan musikaaleja 1990-luvulla. Hänen musikaaleistaan on Suomessakin nähty Elisabeth, Rebecca ja Tanz der  Vampire (Vampyyrien tanssi). Lisää Kunzesta voi lukea vaikka täältä.

Mari Kulmanen käsittelee artikkelissaan Kunzen musikaalityyliä, jonka libretisti on itse nimennyt draamamusikaaliksi. Kulmanen kirjoittaa Kunzen itse määritelleen draamamusikaalin ”eurooppalaiseksi populaarin musiikkiteatterin muodoksi, jossa draamallinen kerronta dominoi muita elementtejä”. Draamamusikaalissa musiikki on siis alisteinen tarinalle, mutta toisaalta Kunzen draamamusikaalit ovat läpisävellettyjä, eli puhe ja musiikki eivät vuorottele, vaan musiikki ja laulu hallitsevat kerrontaa. En referoi Kulmasen artikkelia nyt enempää, etsikää ihmeessä teksti käsiinne vaikka kirjastosta tai ostakaa lehden irtonumero, jossa on paljon muutakin hyvää luettavaa.  Keskityn tässä kommentissani lyhyesti vain muutamaan asiaan: läpisävelletyn draamamusikaalin suhde yhtenäismusikaaliin (engl. integrated musical, Kulmanen käyttää suomennosta integraatiomusikaali) sekä musikaalin suhde oopperaan. Lisäksi kirjoitan hieman musikaalitermien suomennoksista, joka on mielestäni pieni, mutta silti tärkeä asia.

Kulmanen kysyy artikkelissaan kannattaako draamamusikaalia ylipäätään erottaa terminä megamusikaalista (ks. Sanasto), jota se osittain tyylillisesti lähestyy. Kuten Kulmanenkin toteaa, draamamusikaaleilla ja megamusikaaleilla on eronsa ja itse olen artikkelin luettuani sitä mieltä, että draamamusikaalin käsite on hyvä pitää erillään megamusikaalista. Olen itse asiassa muutamaan kertaan miettinyt termiä, joka sopisi kuvaamaan näitä keskieurooppalaisia tietyntyyppisiä musikaaleja, joten on erittäin hyvä, että sellainen onkin jo olemassa ja voin hyvillä mielin ottaa sen käyttöön.

Kunze on määritellyt itse draamamusikaalin tyylilajin hyvinkin tarkasti, erityisesti dramaturgian kannalta. Kulmanen esittelee artikkelissaan Kunzen lajiperusteita selkeästi. Muiden musikaalityylilajien määritelmät ovat häilyvämpiä ja muuttuvampia, koska määrittelijöitä on ollut aina useita, historioitsijoita ja tutkijoita. 1900-luvun puolessa välissä Broadwaylla kehittynyt yhtenäismusikaali, on kuitenkin tyylilaji jonka useimmat kirjoittajista määrittelevät jokseenkin samalla tavalla. Yhtenäismusikaali tai toiselta suomennokseltaan integraatiomusikaali (palaan näihin suomennoksiin tekstini lopussa) on lähtökohdiltaan musikaaliteos, jonka kaikki osa-alueet, teksti, musiikki ja tanssi tukevat tarinankerrontaa ja palvelevat juonenkuljetusta. Richard Kislan (teoksessa The Musical – A Look at the American Musical Theatre, 1995) jopa määrittelee yhtenäismusikaalin siten, että se on teos, jonka pohjana on aina teksti, jolle musiikki ja laulut ovat alisteisia. Kuulostaa melko samalta, kuin draamamusikaalin lyhyt määritelmä. Yhtenäismusikaalit eivät ole läpisävellettyjä, vaan niissä puhe, laulut ja koreografioidut tanssikohtaukset vuorottelevat. Nämä kaikki em. elementit ovat kuitenkin dramaturgisesti uskottavia, syventävät henkilöhahmoja tai edistävät juonta.

Jäinkin miettimään Kulmasen artikkelin luettuani, miten draamamusikaalit eroavat yhtenäismusikaaleista. Kulmasen esittelemä Kunzen oma dramaturginen määritelmä on toki niin tarkka, että harva yhtenäismusikaali sopisi siihen täydellisesti. Toisaalta yhtenäismusikaaleilla viitataan juuri Broadwayn kultakauden, 1900-luvun puolenvälin musikaaleihin, joten termiin liittyy välttämättä historiallinen kaiku. Kunzen draamamusikaalit taas ovat 1990- ja 2000-luvun teoksia, jotka ovat musiikilliselta ja ehkä ulkoiselta tyyliltäänkin melko kaukana yhtenäismusikaalia määrittävistä Rogers & Hammersteinin musikaaleista. Väittäisin kuitenkin, että draamamusikaalit lähestyvät tekstilähtöisyydessään, protagonistikeskeisyydessään ja yhteiskunnalliselta vireeltään enemmän yhtenäismusikaaleja kuin Kulmasen mainitsemia 1980-luvun megamusikaaleja. Toisaalta yhtenäismusikaalit eivät ole läpisävellettyjä, mikä on niiden ja draamamusikaalien olennainen ero. Jäin kuitenkin miettimään, onko yhtenäismusikaali todella vain historiallisia teoksia määrittelevä termi, jolla ei enää voi määritellä uusia musikaaleja? Ja toisaalta, syntyykö Kunzen määritelmän mukaisia draamamusikaaleja muualla tai jonkun muun kynästä? Esimerkiksi voisiko joku amerikkalainen tehdä Broadwaylle keskieurooppalais-kunzelaisen draamamusikaalin?

Kunze perustelee sitä, että draamamusikaalit ovat läpisävellettyjä ”sisäisen uskottavuuden säilyttämisellä". Hänen teoksissaan on mahdollisimman vähän dialogia, jotta ”henkilöiden puhkeaminen lauluun ei tuntuisi katsojasta epäluontevalta”. Ajatus on mielestäni ihan hassu: kyseessähän ovat musikaalit! Lajityypin määrittelevin tekijä on se, että hahmot puhkeavat lauluun ja rikkovat siten perinteisen puhedraaman realismin. Musikaaleissa lähtökohtaisesti dialogi ja laulu vuorottelevat ja luovat kerrontaan vaihtelevuutta. Jokainen musikaalikatsoja tietää jo etukäteen, että jossain vaiheessa puhe loppuu ja laulu alkaa, he tuskin ajattelevat sen olevan ”epäluontevaa” – ovathan he katsomassa juuri musikaalia.

Läpisävellettyjen megamusikaalien kohdalla nousee usein kysymys niiden suhteesta oopperaan, mutta Kunzen draamamusikaalien kohdalla kysymys on mielestäni vielä kiinnostavampi. Kunze ei itse yhdistä teoksiinsa Richard Wagnerin alun perin käyttämää kokonaistaideteoksen (Gesamtkunstwerk) käsitettä, mutta Kulmanen kirjoittaa, että Kunzen draamamusikaaleissa voidaan nähdä myös ”viitteitä kokonaistaideteoksen estetiikasta”. Kunzen musikaaleissa on myös toinen vahvasti wagneriaaninen tehokeino, eli musiikilliset johtoaiheet. Myös Kunzen musikaalien juonia hallitsevien synkkien ja traagisten sävyjen voidaan mieltää olevan lähempänä useita oopperoita kuin musikaaleja.

Mikä sitten lopulta erottaa läpisävelletyn musikaalin oopperasta? Sekö että toinen määritellään ”populaariksi” ja toinen ”korkeakulttuuriksi”? Nykyään sekä musikaalissa että oopperassa kaikki aiheet ovat sallittuja. Musikaalit eivät ole enää pitkään aikaan olleet pelkkiä romanttisia musiikkikomedioita, eikä oopperoiden pohjana ole aina vain historialliset juonikuviot. Ehkä suurin ero on musiikki- ja laulutyylissä sekä tekijöiden taustassa ja konkreettisesti esityspaikassa. Läpisävelletyt musikaalit ovat kuitenkin poistaneet sen oopperoita ja musikaaleja erottaneen tekijän, että laulujen väleissä musikaaleissa on dialogia ja oopperassa resitatiivia. Nykyään resitatiivi on aivan normaalia myös musikaaleissa. (Toisaalta esimerkiksi Sondheimin Sweeney Toddia on esitetty Suomen Kansallisoopperassa ja Gershwin usein musikaaliksi mielletty Porgy and Bess on määritelmältään ooppera.) Kiinnostavana sivuhuomautuksena Kunzen erään musikaalin aiheena on Wolfgang Amadeus Mozart – eräs maailman tunnetuimpien oopperoiden säveltäjä.

Kaiken kaikkiaan draamamusikaali on minusta oikein pätevä ja käyttökelpoinen termi, joka kannattaa ottaa käyttöön suomenkielisessäkin musikaalikeskustelussa. Haluaisin kuitenkin nyt kiinnittää huomiota toisten musikaalitermien suomennoksiin. Kuten jo alussa mainitsin, Kulmanen käyttää artikkelissaan englanninkielisesta termistä integrated musical suomennosta integraatiomusikaali ja termistä concept musical suomennosta konseptimusikaali. Olen omassa gradussani ehdottanut näille termeille vaihtoehtoisia suomennoksia (yhtenäismusikaali ja teemamusikaali), viljellyt omia suomennoksiani taajaan tässä blogissa ja otan asian nyt vielä kerran esille, nyt vähän paremmin perustellen. 

Vaikka integraatio tarkoittaa suomeksikin erillisten osien yhdistämistä, mihin englanninkielinen ”integrated” viittaa, on se suomenkielisenä terminä mielestäni epäselvä ja kökkö. "Integraatiomusikaalista" on vaikea ymmärtää, millaiseen musikaaliteokseen se viittaa: esimerkiksi jos totean West Side Storyn olevan integraatiomusikaali, niin ajatteleeko nykylukija sen kuvaavan enemmän teoksen juonta, joka kertoo puertoricolaisten siirtolaisten vaikeasta integroitumista amerikkalaiseen yhteiskuntaan vai musikaalin eri rakenteellisten osien yhtenäisyyttä? Olen käyttänyt integraatiomusikaalin sijasta omaa suomennostani/muokkaustani yhtenäismusikaali, joka mielestäni kuvaa paremmin lajityypin sisältöä. Odotan mielelläni muita suomennosehdotuksia ja vaihtoehtoisia termejä, mutta samaan aikaan ehdotan, että luovumme yhdessä harmaita hiuksia aiheuttavan ”integraatiomusikaali” -sanan käytöstä. 

Toinen väärinkäsityksiä aiheuttava suomennos on "konseptimusikaali", joka on suora käännös termistä concept musical. Kyseinen englanninkielinen sanapari ei kuitenkaan viittaa 1980-luvun megamusikaaleihin, joita siirretään esityskaupungista toiseen aina samalla konseptilla, eli toteuttamalla esitys tiettyjen lavastus-, ohjaus- ja jopa markkinointisääntöjen mukaisesti. Englanninkielinen concept musical viittaa 1970-luvulla yleistyneisiin musikaaleihin, jotka (toisin kuin yhtenäismusikaalit) eivät olleet juoneltaan lineaarisesti kulkevia, vaan rakentuivat enemmän tietyn teeman tai metaforan ympärille. Siksi olen itse käyttänyt termistä suomennosta teemamusikaali, jotta sekaannusta konsepteina siirrettäviin megamusikaaleihin ei syntyisi. Toivon siis tässäkin, että jatkossa suomenkielisessä musikaalikeskustelussa ei enää viljeltäisi sanaa ”konseptimusikaali”, jotta sekaannuksilta vältyttäisiin. Megamusikaali ja draamamusikaali ovat sen sijaan mielestäni selkeitä, suomen kieleen sopivia ja hyvin toimivia käsitteitä, joiden käyttöä kannatan lämpimästi.

Mari Kulmanen on kirjoittanut todella hyvän ja mielenkiintoisen artikkelin Michael Kunzen draamamusikaalista, ja tämä minun kommenttini on ollut vain pieni ja rajoitettu koonti sen herättämistä ajatuksista. Toivon, että tällainen (ainakin osittain) akateeminen, suomenkielinen keskustelu musikaaleista jatkuu, vaikkapa myös täällä blogissa tai tulevina vuosina myös enemmän yliopistojen teatterin- ja musiikintutkijoiden keskuudessa.

Poikkeuksellisesti en linkkaa tähän loppuun mitään videota, koska ihan rehellisesti tunnen Kunzen musikaalit niin huonosti, että minulla ei ole niiden joukosta suosikkikappaleita. Tiedän kuitenkin, että blogin lukijoissa on niitä, jotka tuntevat Kunzensa erinomaisesti ja pyydänkin teitä nyt linkkaamaan kommentteihin omat suosikkinne. Videoita odotellessa!

(Pahoittelut järkevien viitteiden puuttumisesta. Kysykää, jos joku lähde on epäselvä ja haluatte tarkennusta. Olen pyrkinyt laittamaan suorat lainaukset Kulmasen artikkelista lainausmerkkien ja virkkeen sisälle siten, että kirjoittaja on tunnistettavissa.)    

Musikaalilaulujen tyyppejä

Palautin eilen graduni lopullisesti yliopistolle tarkastukseen ja olen vihdoin valmistumassa maisteriksi. Tämän kunniaksi ajattelin, että voisin kirjoittaa pienen jutun tänne blogiinkin liittyen graduni aiheeseen. Graduni (eli yliopiston lopputyöni) otsikko on mahtipontinen Laulujen dramaturgiset tehtävät kolmen eri aikakauden musikaaleissa. West Side Story, Company ja The Phantom of the Opera. - ja kuten otsikko kertoo, käsittelin työssäni kolmen em. musikaalin laulujen tekstuaalisia tehtäviä eli sitä, mitä laulujen aikana musikaalissa tekstin tasolla tapahtuu. (Gradu on luettavissa täällä.) Ajattelin poimia kuitenkin tähän blogiin erään yksityiskohdan työstäni: amerikkalaisen musikaalitutkija Richard Kislanin tekemän jaottelun musikaalien keskeisimmistä laulutyypeistä. (Älkää pelästykö, vaikka tämä kirjoitus on selvästi pidempi kuin monet aiemmat - palaan kyllä taas ensi kerralla noihin vähän lyhyempiin teksteihin.)

Kislan esittää teoksessaan The Musical: A Look at The American Musical Theater melko rohkean musikaalilaulujen jaottelun yksinkertaisiin tyyppikategorioihin. En suhtaudu Kislanin jaotteluun aivan kritiikittömästi, mutta mielestäni se on hauska työväline ja näkökulma musikaalien tarkasteluun. Hänen mielestään laulut voidaan jakaa erilaisiin päätyyppeihin, joita ovat balladi (ballad), hurmauslaulu (charm song), huumorilaulu (comedy song), musikaalikohtaus (musical scene), minä olen -laulu (I Am -song), minä tahdon -laulu (I Want -song) sekä erityismateriaali (special material).

Balladit ja hurmauslaulut ovat rakkauslauluja, joissa joko kuvataan rakkautta tai yritetään saada toinen rakastumaan. Rakkausballadeja löytyy varmasti melkein kaikista maailman musikaaleista, mutta hyviä esimerkkejä voi poimia vaikkapa Rogersin ja Hammersteinin klassikoista. Hurmauslaulujen tehtävänä on myös tuottaa mielihyvää yleisölle ja kuvata sitä, että kaikki päättyy lopulta varmasti hyvin. The Sound of Musicin "My Favorite Things" on yksi Kislanin antamista hurmauslaulu-esimerkeistä. Omasta mielestäni The Phantom of the Operan “All I Ask of You” on sekä balladi että erinomainen esimerkki hurmauslaulusta, jonka tarkoitus on tyynnyttää Christinen ohella myös yleisö.

Huumorilaulujen tehtävä on Kislanin mukaan kääntää epäonni tai turhautuminen nauruksi ja vapauttaa siten tunnelmaa.  Eräs esimerkki tällaisesta laulusta on West Side Storyn “Gee, Officer Krupke”, jonka tehtävä musikaalin alkuperäisessä näyttämöversiossa oli purkaa Jetsien tappelun jälkeistä jännitystä ja ahdistusta mustan huumorin keinoin. Huumorilauluja on myös runsaasti muissakin musikaaleissa, varmasti tekin keksitte monta esimerkkiä!

Musikaalikohtauksesta Kislan antaa esimerkiksi West Side Storyn “Tonight-ensemble” -kappaleen, joka yhdistää kaikkien päähenkilöiden odotukset tulevasta illasta yhteen lauluun ja tekee musiikin ja laulunsanojen avulla suuren siirtymän morsiuskaupan rauhasta väkivaltaiseen tappeluun. The Phantom of the Operassa musikaalikohtauksia ovat esimerkiksi "Masquerade" sekä "Notes".

Minä olen- ja minä tahdon -lauluja Kislan ei määrittele tarkemmin, mutta niiden nimet kertovat tyyppien sisällöstä. Hän ei myöskään esittele enempää viimeistä kategoriaansa, erityismateriaalia, mutta se on ilmeisesti vapaa kaikille numeroille, joita ei pystytä määrittelemään miksikään muuksi. Erityismateriaali on itseasiassa minusta Kislanin jaottelun hölmöin osa, se on ns.kaatoluokka, joka osoittaa, että jaottelu ei ole mitenkään täydellinen.

Analysoin gradussani siis kolmea musikaalia, joista keskimmäinen on tässä blogissa aiemminkin mainittu Stephen Sondheimin Company (1970). Company on niin sanottu teemamusikaali, jonka laulut on kirjoitettu tuomaan toisen, usein ristiriitaisen, näkökulman kohtaukseen tai laulua edeltäneeseen dialogiin. Monet Companyn lauluista laulaa joku kohtauksen ulkopuolinen henkilö ja niiden sävy on usein hyvin ironinen. Yllättäen (tai ei) Companyn laulut eivät oikein millään osuneet Kislanin tyyppijaotteluun. Kislan on tehnyt selvästi jaottelunsa Broadwayn kultakauden niin sanottujen yhtenäismusikaalien perusteella ja modernimpi teemamusikaali istuu jaotteluun todella huonosti.

Vaikka Kislanin jaottelussa on omat ongelmansa, eikä se sovi ollenkaan kaikkien musikaalien analysointiin, päädyin gradussani kuitenkin ehdottamaan muutamia lisäyksiä Kislanin kategorioihin. (Lähinnä jotta Kislanin jaottelusta tulisi käyttökelpoisempi ja siksi, että keksin muutaman uuden laulutyypin...)

Ensimmäinen uusista tyypeistä voisi olla ns. viettelylaulu, jonka tehtävänä on saada vastaanottaja ihastumaan tai rakastumaan laulajaan. Viettelylaulu eroaa Kislanin balladeista ja hurmauslauluista siinä, miten laulajan tarkoitus ei ole pelkästään ilmaista omaa tunnettaan, vaan laululla on selkeä suunta ja päämääränä muutoksen aiheuttaminen vastaanottajassa. The Phantom of the Operassa on täydellinen viettelylaulu "Music of the Night" ja lisäksi viettelylaulusta käy esimerkiksi Funny Girlin humoristinen “You are Woman, I Am Man”.

Toinen laulujen lisätyyppi olisi mielipiteenmuodostus- tai päätöksentekolaulu, jonka aikana hahmo yrittää tehdä tai tekee päätöksen häntä vaivaavassa asiassa. Laulua edeltää tai sen aikana käy ilmi hahmon sisäinen tai ulkoisten olosuhteiden aiheuttama ristiriita, johon tarvitaan ratkaisu. Klassinen esimerkki tällaisesta on My Fair Lady -musikaalissa professori Higginsin viimeinen laulu “I’ve Grown Accustomed To Her Face”, jonka aikana Higgins selvittää itselleen tunteensa Elizaa kohtaan.

Kolmas uusi laulutyyppi olisi niin sanottu itsetunnonvahvistuslaulu. Sen tehtävänä on vahvistaa laulajan tai laulajien uskoa itseensä. Tällaisilla lauluilla on samoja ilahduttavia ja toivoa luovia piirteitä kuin Kislanin hurmauslauluilla, mutta itsetunnonvahvistuslaulut eroavat hurmauslaulusta siinä, että niillä on ensisijainen merkitys draaman sisäisessä maailmassa, laulua laulavalle hahmolle. Itse käsitän hurmauslaulut lähinnä yleisöä piristäviksi musiikkinumeroiksi, mutta itsetuntoa vahvistavien laulujen tehtävä on ensin muuttaa hahmoa, jonka kautta vasta yleisön mieli kohoaa. West Side Storyssa tällaisia lauluja ovat porukan yhteistä itsetuntoa ja yhteenkuuluvuutta vahvistavat “Jet Song”, “Cool” ja “America” sekä Marian “I Feel Pretty”. Muista hyvistä itsetunnonvahvistuslauluista olen kirjoittanut tässä blogissa jo aiemmin.

Viimeinen ehdottamani uusi tyyppikategoria on niin sanotut vastalaulut. Vastalaulut esittävät vastakohtaisen näkemyksen tai ristiriidassa olevan kommentin tekstin eli dialogin tasolla tapahtuneisiin asioihin. Teemamusikaali Companyssa lähes kaikkien laulujen ensisijainen tehtävä on toimia tällaisina kohtauksia kommentoivina lauluina, mutta esimerkiksi myös West Side Storyn lauluista “I Feel Pretty” -laulun kepeä huumori luo kylmäävän kontrastin edellisessä kohtauksessa tapahtuneille murhille.  The Phantom of the Operassa eräänlaisena vastalauluna toimii ”The Point of No Return”, jossa Christine laulaa Kummituksen säveltämän oopperan sisällä intohimoista rakkaudentunnustusta tätä kohtaan, vaikka aiemmin tyttö on kertonut pelkäävänsä Kummitusta.

Mutta nyt, hyvät lukijani! Toivoisin teiltä kommentteja Kislanin ja itseni esittämistä tyyppiakategorioista! Kiistäkää ja väittäkää vastaan, tai jos keksitte hyviä esimerkkejä tai uusia tyyppilajeja, niin antakaa tulla! Miltä tällainen kategoriointi teistä vaikuttaa? Fiksua vai tyhmää? Hyödyllistä vai turhaa? Olisin todella kiinnostunut kuulemaan ajatuksianne, koska tiedän että lukijoissa on jo useampia musikaaleihin hyvin perehtyneitä ihmisiä. Tällä kertaa en linkkaa loppuun mitään videota, mutta klikkailkaa tämän tekstin laulujen nimiä, niin pääsette käsiksi videoihin. Hauskoja lauluhetkiä taas itsekullekin!

Rogers & Hammerstein - kultakauden kuninkaat

Kun ihminen lähtee tutustumaan 1900-luvun musikaalihistoriaan, kannattaa ensimmäisenä opetella kaksi nimeä: Richard Rogers ja Oscar Hammerstein II. Kun tietää, keitä nämä kaksi herraa olivat, tietää jo aikalailla amerikkalaisesta musikaalihistoriasta. Säveltäjä Richard Rogers ja sanoittaja Oscar Hammerstein II olivat tehneet jo pitkät ja merkittävät urat ennen kuin rupesivat työskentelemään yhdessä, mutta vasta heidän yhteiset teoksensa nostivat tekijäparin Broadway-historian kuninkaiksi.

Aloitetaan jostain tutusta: mitä tulee mieleen laulavasta nunnasta ja seitsemästä lapsesta? (Lumikki? Eikun ne olikin kääpiöitä.) The Sound of Music (1959) on todennäköisesti säveltäjä Richard Rogersin ja sanoittaja Oscar Hammersteinin kuuluisin musikaali, eikä vähintään Julie Andrewsin tähdittämän elokuvaversionsa ansiosta. Iloisesta ja positiivisesta kotiopettajattaresta, yrmeästä kapteenista ja seitsemästä kakarasta kertova ihana tositapahtumiin perustuva teos on valloittanut maailmaa viimeisen 50 vuoden ajan. Lyön vetoa, että jokainen tämän tekstin lukija on kuullut The Sound of Musicista, mutta jos maailmalla on vielä joku joka ei tunne musikaalia, niin laita yhteystietosi kommenttikenttään, lupaan lähettää sinulle elokuversion DVD:nä. The Sound of Musicin lisäksi Rogers & Hammerstein -kaanoniin kuuluvat musikaalit Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949) ja The King and I (Kuningas ja minä, 1951).Oklahoma! kertoo ilman miestä maatilaa pyörittävästä reippaasta farmitytöstä ja komeasta cowboysta, jotka rakastuvat ja menevät naimisiin. Carouselissa rakastuvat köyhähkö työläistyttö ja hurmurihulttio, he aikovat perustaa perheen, mutta mies kuolee tappelussa. South Pacificin rakkaustarinan taustalla on amerikkalaisten sota Tyynellämerellä (loppu on onnellinen) ja The King and I kertoo Siamin kuninkaan ja englantilaisen opettajattaren rakastumisesta (loppu on onneton).

Richard Rogers ja Oscar Hammerstein II

Mikä tästä parivaljakosta sitten tekee niin merkittävän? 1940-1960-lukuja on kuvattu Broadway-musikaalin kulta-ajaksi. Monet noina vuosikymmeninä valmistuneet musikaalit ovat muodostuneet lähtemättömästi musikaaliklassikoiksi, jotka saavat jatkuvasti edelleen uudelleentulkintoja ympäri maailman. Kultakauden musikaaleja yhdistää myös se, että niistä useimmat ovat niin sanottuja yhtenäismusikaaleja (integrated musicals), ja Rogers & Hammerstein ovat tämän tyylilajin kuninkaita. 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä amerikkalaista musikaalikenttää hallitsivat revyy, vaudeville ja kevyet musikaalikomediat, joiden kaikkien ideana oli tuoda esille upeita tähtiesiintyjiä, hyviä hittilauluja, tyttöryhmien tanssinumeroita ja hauskoja sketsipätkiä. Näissä esityksissä juonella ei yleensä ollut niin väliä, kunhan oli kehitetty joku punainen lanka pitämään erillisiä musiikkinumeroita kasassa. Rogers & Hammerstein halusivat kuitenkin tehdä musikaalista vakavasti otettavaa taidetta ja päättivät omissa musikaaleissa panostaa erityisesti hyvään juoneen ja siihen, että laulut ja tanssit edistäisivät tarinankerrontaa. Heidän tavoitteenaan oli tehdä saumattoman yhtenäinen musikaalikokonaisuus, jossa esimerkiksi laulut kasvaisivat suoraan dialogista ja tanssinumeroiden aikana yleisö oppisi uutta henkilöhahmoista. Vaikka nykyään kuulostaa aika itsestäänselvyydeltä, että musikaalien laulujen ja tanssien olisi hyvä liittyä kerrottuun tarinaan ja henkilöhahmoihin, olivat Rogers & Hammerstein omana aikanaan moderneja uudistajia. Oklahoma! -musikaalia on monesti sanottu ensimmäiseksi tällaiseksi yhtenäismusikaaliksi, mutta Oscar Hammerstein oli kokeillut tyyliä jo vuonna 1927 kirjoittaessaan Show Boat (Teatterilaiva) -musikaalia yhdessä säveltäjä Jerome Kernin kanssa. Kuitenkin vasta Rogers & Hammersteinin edellä luetellut kanonisoidut teokset vakiinnuttivat yhtenäismusikaalin tyylilajin. 

Rogers & Hammersteinin musikaalien kautta kukoistukseensa puhjenneen yhtenäismusikaalin edustajia ovat myös klassiset teokset My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), Camelot (1960) ja Viulunsoittaja katolla (1964). 1960-luvulla ja sen jälkeen musikaalimuoto rupesi taas muuttumaan, eikä vahvan eteenpäin kulkevan juonen ja saumattoman yhtenäisen kokonaisuuden vaatimus ollut enää keskeisimmällä sijalla. 1970-luvun tyylilajiksi nousi niin sanottu teemamusikaali (concept musical), mutta siitä kirjoitan joskus toiste.

Viimeiseksi taidonnäyte R&;H-kaksikolta Oklahoma! -musikaalista. Musikaalin juoni keskittyy siihen, että lehmipoika Curly tahtoo viedä farmityttö Laureyn tansseihin, mutta tyttö on jo luvannut, että renki Jud saa viedä hänet. Oikeasti Laurey hieman pelkää Judia ja rakastaa Curlya, mutta hän on ylpeä eikä aio taipua Curlyn pyyntöihin. Tässä videossa Curly yrittää suostutella tyttöä lähtemään kanssaan tansseihin kertomalla lainaamistaan hienoista kärryistä, joiden katoksen reunassa on rimpsuja - "The Surrey with a Fringe on Top". Tunnistatteko Curlyn näyttelijän? Aion kirjoittaa hänestäkin vielä joskus tähän blogiin.